Kontynuacje, czyli pokolenie powojenne

Krzysztof Meyer - fot. © Maria i Guido Gürth

Przy całym szacunku dla artystycznych dokonań wciąż – mniej lub bardziej – aktywnych przedstawicieli generacji „seniorów” warto zauważyć, że kompozytorska współczesność coraz bardziej określana jest przez pokolenie już powojenne, debiutujące na "Warszawskiej Jesieni", szczególnie w latach 70. i 80., oraz pokolenie młode, w czas aktywności twórczej wchodzące po 1989 roku.

Postacią łączącą te dwie generacje jest Krzysztof Meyer (1943), za sprawą swych pierwszych utworów, w tym I Kwartetu smyczkowego, którym debiutował na "Warszawskiej Jesieni" w 1964 roku. Uznać go można za najmłodszego przedstawiciela sonorystycznej „polskiej szkoły kompozytorskiej” początku lat sześćdziesiątych. Twórczość Meyera, preferująca gatunki tradycji „klasycznej” typu kwartety smyczkowe, symfonie, sonaty, koncerty instrumentalne, stała się na granicy polskiej moderny i polskiej postmoderny rozdziałem odrębnym, w którym kompozytor wyciąga wnioski ze swych wczesnych partytur w kierunku neopostakademickim, budując swój suwerenny kształt estetyczny szczególnie na podstawie refleksji nad współczesną harmoniką i formalnym porządkowaniem muzycznej narracji.

Eugeniusz Knapik - źródło: ZKP / POLMICW końcu lat 70. zaczyna się silna obecność dwóch kompozytorów, do dziś odgrywających w swym pokoleniu rolę wybitną. Są to Eugeniusz Knapik (ur. 1951) i Paweł Szymański (ur. 1954). Ostatnią dekadę XX wieku Eugeniusz Knapik poświęcił niemal w całości na tworzenie wraz z belgijskim dramaturgiem i malarzem Janem Fabre operowej trylogii, w której na wskroś nowatorska warstwa treściowo-sceniczna spotyka się z muzyką, dającą się określić paradoksalnie jako „oryginalnie eklektyczną”. Knapik, który wyszedł z klasy kompozycji Henryka Mikołaja Góreckiego, mocno zadomowiony jest w tej kulturze formy muzycznej, którą otrzymaliśmy przede wszystkim za sprawą Beethovena i Brahmsa, oraz w tej kulturze dźwięku, którą zawdzięczamy m.in. Ryszardowi Straussowi, Skriabinowi i Messiaenowi. Eugeniusz Knapik znalazł w swej muzyce taki złoty środek pomiędzy tym, co jest współczesnością, a tym, co tradycją, że trudno powiedzieć, czy swój język dźwiękowy umieszcza w przestrzeni historii, czy też idiomatykę tradycji późnoromantycznej i impresjonistycznej umieszcza w przestrzeni języka nowoczesności. Słowo „synteza” wielokrotnie było i jest nadużywane w odniesieniu do muzyki, której związki z tradycją są wyraziste – w tym przypadku jest ono prawomocne, gdyż uprawnia je rodzaj symbiozy, jaka wytwarza się pomiędzy tradycją i współczesnością w muzyce Knapika. Trylogia operowa The Minds of Helena Troubleyn do tekstu Jana Fabre powstała w latach 1987–96. Z estetyki twórczości operowej (w szerokim znaczeniu tego słowa, trudno bowiem uznać, by dzieła teamu Fabre – Knapik w pełni realizowały założenia tradycją uświęconego gatunku operowego) wyrasta jedyny powstały poza scenicznym przeznaczeniem utwór Eugeniusza Knapika w latach dziewięćdziesiątych Up into the silence, pieśń do słów e.e. cummingsa na sopran, baryton i orkiestrę symfoniczną (1996–2000). Dwa pierwsze ogniwa trylogii miały swe prapremiery w Antwerpii i w Kassel, trzecie swej prapremiery doczekało się dopiero w 2010 roku we Wrocławiu, gdzie planowane są polskie premiery dwóch poprzednich dzieł, natomiast w końcu stycznia 2011 kompozytor ukończył kolejną operę-misterium – Moby Dick, zamówioną przez Teatr Wielki – Operę Narodową w Warszawie.

Paweł Szymański po wykonaniu Partity III na Warszawskiej Jesieni (28 września 1986) - fot. Andrzej Glanda © ZKP / WJSłowo „postmodernizm” jest określeniem niebezpiecznym, gdyż łatwo stosować je do zjawisk nazbyt wąskich lub zbyt szerokich. Można zasadnie mówić o postmodernistycznych znamionach twórczości i Krzysztofa Pendereckiego, i Henryka Mikołaja Góreckiego, i Eugeniusza Knapika. Łączy ich zdecydowana niechęć do idei postępu w sztuce, traktowanej z właściwym awangardom despotyzmem jako koncepcja ideologiczna, trudno jednak wskazać więcej wspólnych cech pomiędzy muzyką Pendereckiego i Góreckiego oraz Góreckiego i Knapika, jeśli już, to są one zauważalne pomiędzy muzyką Pendereckiego i Knapika. Postmodernistyczny parodyzm zaistniał u Pendereckiego na dobrą sprawę tylko w operze Król Ubu, znamienne jest pod tym względem operowanie czasem w muzyce Góreckiego oraz rodzaj panhistoryzmu czy panstylizmu u Knapika. Paweł Szymański używa w stosunku do swojej muzyki określenia „surkonwencjonalizm”, wymyślonego wspólnie ze Stanisławem Krupowiczem (1952) i jest to zapewne najbardziej przekonujący wariant postmodernistycznej estetyki w ramach muzyki polskiej, jeśli odrzuci się nawyk przyklejania do wszystkiego etykietki „postmodernistyczny”, co banalizuje twórczość ostatnich lat. Punktem wyjścia techniki kompozytorskiej – a raczej materii dźwiękowej, którą technika kompozytorska przetwarza – są historyczne konwencje, gesty dźwiękowe, u Szymańskiego bardzo często pochodzące z epoki baroku. One to, skomponowane jako materiał „prekompozycyjny” (a więc nie są to cytaty), stają się podstawowymi, elementarnymi obiektami, z których tworzy Szymański swe dźwiękowe konstrukcje. Technika ta przywołuje na myśl rodzaj palimpsestów – jakby spod jednego tekstu prześwitywał inny, na poły zakryty, na poły ujawniany. Brawurowa i wirtuozowska gra Pawła Szymańskiego z idiomami przeszłości, zawsze realizowana w ścisłej, konstruktywistycznej dyscyplinie, muzyka, która zdumiewa raz metafizyczną głębią, innym razem fajerwerkiem niemal ludycznej zmysłowości, muzyka hipnotycznego często piękna iluzorycznych konstrukcji to prawdopodobnie najbardziej znaczące zjawisko polskiej muzyki ostatnich lat. Choć wspólnym mianownikiem twórczości Eugeniusza Knapika i Pawła Szymańskiego jest dialog z muzyczną tradycją, oba te podejścia są diametralnie różne.

Jako ideowy przykład surkonwencjonalizmu muzycznego można traktować symfoniczny utwór Stanisława Krupowicza Fin de siècle (1993), w którym kompozytor formę i narrację buduje, posługując się idiomami i konwencjami muzyki dwudziestowiecznej – ów zamierzony na poziomie figur i procesów dźwiękowych harmonicznych i fakturalnych eklektyzm daje w realizacji dzieło w pełni suwerenne i integralne, bynajmniej ani kolażowe, ani katalogowe, ani też będące rodzajem zabawy w stylistyczną żonglerkę. Za najważniejsze obok Fin de siècle utwory Krupowicza ostatnich lat uznać trzeba też jego surkonwencjonalne, m.in. operujące odcinkami chorału gregoriańskiego Miserere na chór kameralny (1996) oraz Oratorium na Boże Narodzenie (1997). Krupowicz, z wykształcenia także matematyk, przez wiele lat pracujący w studiu komputerowym w Stanford University, stał się w Polsce drugiej połowy lat osiemdziesiątych najbardziej znaczącym twórcą muzyki komputerowej. 

 
Pokaż cały
 
 
 
 
powrót

Ten serwis wykorzystuje pliki cookies

Używamy cookies i podobnych technologii m.in. w celu świadczenia usług i w celach statystycznych. Możesz określić warunki przechowywania lub dostępu do plików cookies w Twojej przeglądarce, w jej ustawieniach. Jeżeli wyrażasz zgodę na zapisywanie informacji zawartej w cookies, kliknij „Zamknij”. Jeżeli nie wyrażasz zgody – zmień ustawienia swojej przeglądarki. Więcej informacji znajdziesz w naszej Polityce cookies

Zamknij