spadek po PRL

Franciszek Kotula: Muzykanty - Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza (1979)

W spadku po PRL otrzymaliśmy mocno zredukowany, wystylizowany i przez to nieprawdziwy obraz muzyki ludowej. Obraz ten zadziwiająco trwale ukształtował zarówno w potocznej świadomości, jak i wśród elit zestaw uproszczeń i ograniczeń dotyczących wiedzy o folklorze i jego wartościowania – stereotypów, od których niełatwo nam się uwolnić również i dziś.

W państwie z nazwy „ludowym” folklor w ogóle, a muzyka ludowa w szczególności były traktowane instrumentalnie – służyły realizacji idei awansu społecznego, były jednym z trybów mechanizmu wcielającego tę ideę w życie. W istocie polityka PRL stawiała sobie za cel dezintegrację tradycyjnych więzi społecznych na wsi [1] (co realizowano w różnych okresach z różnym nasileniem) i budowę nowego „ludu” zwanego „proletariatem” czy „ludem pracującym miast i wsi”.

Jednak mimo koncesjonowania kultury i centralnego sterowania jej instytucjami w wielu zintegrowanych wspólnotach, zwłaszcza wiejskich, muzyka ludowa zachowała się w różnym stopniu w obiegu wewnętrznym do końca trwania PRL, a w latach 80. kultura ludowa uległa nawet pewnemu ożywieniu. Można powiedzieć, że obieg oficjalny, propagandowy folkloru współistniał z obiegiem wewnętrznym, lokalnym, z rzadka się tylko przenikając (mowa o przenikaniu spontanicznym, niesterowanym). Model wewnętrznie zakodowanej, samowystarczalnej kultury chłopskiej stał bowiem w sprzeczności z awansem społecznym, z ideologią budowy bezklasowego, socjalistycznego, świeckiego społeczeństwa i narodu.[2]

Pamiętajmy, że tradycyjna muzyka wiejska, zwłaszcza obrzędowa, była nieodłącznie związana z religijnością, a także wyrażała tożsamość etniczną. W związku z czym próbowano ograniczyć pozakościelne, spontaniczne formy jej uprawiania (np. poprzez represje wobec kolędników), jak też rugowano przejawy mieszanych etnicznie, pogranicznych kultur (np. praktyka tłumaczeń tekstów pieśni chachłackich na język polski podejmowana przez instruktorów domów kultury), a także kultur mniejszościowych, odrębnych etnicznie czy narodowo (zwłaszcza ukraińskiej). Oficjalny, a z czasem także w dużej mierze potoczny (dzięki mediom, zwłaszcza radiu i telewizji) obraz muzyki ludowej miały tworzyć hojnie wspierane przez państwo zespoły pieśni i tańca, w których nie było miejsca ani na wątki religijne czy mniejszościowe, ani na autentyczną stylistykę.[3]

Kolejne generacje, które zetknęły się z folklorem muzycznym wyłącznie w takim scenicznym wydaniu, wyrastały w przekonaniu o jego miałkości artystycznej, czyli że jest to, jak śpiewał bard Salonu Niezależnych Jacek Kleyff, li tylko „usia siusia cepeliada”.

Tymczasem mniej więcej od połowy lat 70. wzmacniał się fundament pod przyszłe głębsze zainteresowanie muzyką ludową. Dziennikarze Programu 2 Polskiego Radia (Maria Baliszewska, Anna Borucka-Szotkowska, Marian Domański) zaczęli regularnie praktykować profesjonalne archiwizowanie muzyki i jej nagrywanie w terenie, a także przełamali nieobecność muzyki in crudo na antenie.

Wzmogli swoją obecność badawczą w obiegu wewnętrznym folkloru etnomuzykolodzy, co zaowocowało systematycznym przyrostem ciekawych nagrań w archiwach (Piotr Dahlig z IS PAN i ks. prof. Bolesław Bartkowski z KUL), a także pogłębioną perspektywą poznawczą i nową jakością refleksji nad repertuarem, formami i stylistyką, wykonawstwem i osobami samych muzykantów oraz śpiewaków ludowych (zwłaszcza Piotr Dahlig, obecnie profesor UW[4]), w czym nawiązywano zresztą do zacnych tradycji jeszcze przedwojennej polskiej etnomuzykologii – do idei i dorobku Łucjana Kamieńskiego, Adolfa Chybińskiego oraz Jadwigi i Mariana Sobieskich.[5]

Z kolei reforma regulaminu i kształtu Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym dokonana w połowie lat 70. przez jurorów etnomuzykologów, a premiująca autentycznych wykonawców z wewnętrznego obiegu folkloru, sprawiła w krótkim czasie i na długo, że festiwal ten stał się ważną sceną polskiej muzyki niestylizowanej, co miało duże znaczenie również z racji sieciowego powiązania imprezy kazimierskiej z lokalnymi przeglądami ludowej twórczości muzycznej, które były regionalnymi eliminacjami do festiwalu.

Jednocześnie w różnych regionach Polski działali na własną rękę z dużą konsekwencją i rzetelnością badacze terenowi i dokumentatorzy autentycznych tradycji muzycznych, z których warto wymienić Piotra Gana (Kieleckie, Radomskie) oraz Franciszka Kotulę (Rzeszowszczyzna), przy czym ten ostatni był autorem wielu wartościowych publikacji, z których zwłaszcza jedna – „Muzykanty”[6] – miała charakter pionierski i odkrywczy jako praca nie stricte akademicka, a o dużym znaczeniu popularyzatorskim i źródłowym. Od początku lat 80. zbliżone przedsięwzięcie archiwizacyjne rozpoczął artysta malarz Andrzej Bieńkowski.[7]

Trzeba też dodać, że ważny punkt odniesienia dla zainteresowania muzyką in crudo przez cały okres PRL i potem stanowiła żywa tradycja w swoistej enklawie Karpat, jej jakość i skala zachowania.

Wreszcie, trudną do przecenienia rolę w tym względzie – last but not least – odegrała alternatywna kultura artystyczna lat 70. i 80., mająca swoje pierwsze źródło w teatralnych i postteatralnych poszukiwaniach Jerzego Grotowskiego, a później Włodzimierza Staniewskiego, twórcy Ośrodka Poszukiwań Teatralnych w Gardzienicach, który już literalnie i konkretnie wyprawił się w poszukiwaniu inspiracji w kierunku autentycznej kultury wiejskiej, co także w oryginalny sposób podjął Teatr Wiejski Węgajty. Znamienne jest, że wielu późniejszych twórców ruchu in crudo wchodziło do świata „rootsowej” kultury wiejskiej niejako przez kuchenne drzwi teatrów alternatywnych, punk rocka czy niektórych nurtów muzyki współczesnej (szczególnie minimal music).

Remigiusz Mazur-Hanaj Wstęp - 1989, czyli spadek po PRL,
w: Raport o stanie muzyki polskiej, Warszawa 2011

 


 

[1] por. Józef Burszta w rozmowie z Sewerynem Wisłockim w: Pożegnanie paradygmatu. Etnologia wobec współczesności, Instytut Książki, 1994.

[2] Szczegółowo zagadnienie przeobrażeń muzyki ludowej w praktyce społecznej po 1945 rokuomawia Piotr Dahlig w: Muzyka ludowa we współczesnym społeczeństwie, WSiP, 1987, s. 47 i nast.

[3] Zespoły pieśni i tańca to zjawisko złożone, różnorodne i w swoich korzeniach sięgające poza PRL. Wartościujemy negatywnie jedynie wycinkowo ich oficjalny, propagandowy szablon, jakim był szczególnie w latach 50. np, ZPiT „Mazowsze”. Im słabiej się ten szablon odbił w różnych wersjach lokalnych, z tym większą korzyścią było to dla kultury tradycyjnej (np. wartościowa działalność ZPiT „Puszcza Biała” w Obrytem i wiele innych)

[4] Piotr Dahlig, Ludowa praktyka muzyczna, IS PAN, 1993.

[5] Jadwiga i Marian Sobiescy, Polska muzyka ludowa i jej problemy, PWM, 1973.

[6] Franciszek Kotula, Muzykanty, LSW, 1979 oraz  Znaki przeszłości, LSW, 1976.

[7] Andrzej Bieńkowski, Ostatni wiejscy muzykanci, Prószyński i S-ka, 1999

 
 
powrót

Ten serwis wykorzystuje pliki cookies

Używamy cookies i podobnych technologii m.in. w celu świadczenia usług i w celach statystycznych. Możesz określić warunki przechowywania lub dostępu do plików cookies w Twojej przeglądarce, w jej ustawieniach. Jeżeli wyrażasz zgodę na zapisywanie informacji zawartej w cookies, kliknij „Zamknij”. Jeżeli nie wyrażasz zgody – zmień ustawienia swojej przeglądarki. Więcej informacji znajdziesz w naszej Polityce cookies

Zamknij